閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。女性婀娜多姿的體態給予我們的強烈視覺藝術美感，無疑由來已久。唐代的楊玉環受到玄宗皇帝的專寵，其豐腴、其妖嬈，是否代表了一個時代的審美潮流，我們不得而知。
到了宋代，雖然李清照有“簾卷西風，人比黃花瘦”的自喻，但并不能說明宋代女性集體以瘦為美。不過，有跡象表明，宋代男人對女性外在的審美期待，在美學尺度上出現了“比黃花瘦”的轉移，當是不爭的事實。趙炎用一個“婉”字(美麗、嬌小、蒼白、纖弱)來概括這種“期待”，不一定恰當，但絕不會偏頗太多。
在宋代文人繪畫里，這種“期待”顯然無處不在。如反應城鄉市井平民生活的《清明上河圖》、《耕獲圖》、《七夕夜市圖》，反應民俗題材的節令畫如《歲朝圖》、《觀燈圖》，以及反應貴族文人生活的《西園雅集圖》、《聽琴圖》等等，畫中的女性看起來都比男人小一點，都有點削肩，比照唐代畫家，宋代畫家筆下的女子更為瘦小和嬌氣。
在宋代人物畫中還有一個顯著的特點，那就是刻意渲染男女性別差異和地位懸殊，借以體現對女性的“婉”的期待。比如，女人的衣服都比男人的鮮亮。男人的衣服以一種顏色為主，一般是黑色或灰白色;女裝則飄蕩搖曳，色彩艷麗，一般由好幾種圖案和色調組成。 男裝一般是一件長衫。女人則穿得一層又一層，裙子和長袍外面罩短外衣或緊身坎肩，肩上披著披巾、彩帶，或又披披巾又扎彩帶。
比如，頭發的不同也很明顯。男人的頭發都拉到頭頂上梳成頂簪，有時用小黑帽子罩住頭發。比較之下，畫中的女人和女孩，頭發也扎著，但不戴帽子。她們有時用珠寶或發卡裝飾頭發，但通常都讓它露出來一部分。發型各種各樣，多半反映品味、地區和階級方面的不同。低階層婦女，出門時頭上戴著一塊布，大概是謙卑的標示，或稱“蓋頭面帽”。
比如，畫中女侍的形象一般會被描畫為仆人、妾和宮女(而不是妻子)，但是拘謹和殷勤地服務使女人顯得更吸引人，這種“期待”必定被帶進夫婦關系之中。這當然是男子氣對女人味的三個“期待”：一是成功的男人必須有女人服侍著。二是服侍著男人的女人對于多數女人而言，也是審美上好的形象。用外貌和服務取悅男人并因此得到回報的女人，可能滿意地發現那些重要人物愿意看見她們，愿讓她們圍在旁邊。再比如，用不同的方式做事從而證明男女之間的差別，這一點在儒家思想里被當作非常重要的原則。儒家禮儀著作列舉了一些小事的做法，如清晨問候父母，“丈夫唱諾，婦人道萬福。”一起參加某種儀式，男人磕頭兩次，女人四次等等。前邊說的幾幅繪畫中，已經形象化地通過男女不同的身體形象表達了區別的意圖。
盡管用畫面表現性別差異和地位懸殊，并不能足夠塑造人的內心和思想，但宋朝畫家們的確通過衣服、發型、首飾等日常生日細節及男人必須由女人侍奉的絕對中心主題，完成了強有力的審美期待和視覺訴求。直接表現在女人身體和行為上的符號成為傳遞男女性別、地位觀念的強有力方式。那么，宋代畫家為何會出現這種審美期待或訴求呢?據趙炎分析，不外乎兩種原因。一是男人對自身的審美開始轉型，希望女人也跟著轉。我們知道，五代及唐以前，男人以彪悍唯美，美男子的標準之一是陽剛之氣。到了宋代，美男子普遍向文人轉移，變得陰柔起來。這種轉變可以從很多層面上說明。如轎子的使用明顯增多，收藏古董、精美瓷器成風，狩獵不再流行了。
宋人認為，文人學子應該文雅、有書卷氣、好學深思或有藝術氣質，但不需要強壯、敏捷，或身手不凡。文人學子形象的流行無疑得益于印刷術的推廣應用，教育的普及，科舉制在選拔人才上的勝利。趙炎以為還有外部環境的影響。宋朝統治階級精英男士們把自己重新塑造為文士的形象，意在強調與北方競爭者形成對比，突厥人、契丹人、女真人和蒙古人都是尚武的形象。不言自明，把文人的生活方式視為高等，也就斷定漢族的文化高于非漢族文化。男人的這一轉型，作為社會生活主體之一的女人，也理所應當跟著轉型，女人只有變得更為纖弱和和順，才能滿足男人的審美需要。試想，一個文弱的書生身邊陪伴一群豐腴的女子，視覺上無論如何不怎么協調。藝術家在繪畫作品里恰如其分地表現出了男人的這種期待。
二是情欲享受上的某種暗示。宋代士大夫地位空前暴漲，既意味著儒學綱常的復興，又意味著對年輕、衣著漂亮、殷勤和順從的女人的需求開始空前起來，并且樂此不疲。因此，他們對女性的“婉”有所期待也就順理成章了。如畫中描繪的侍奉男人的女子，要么是侍奉皇帝的宮女，要么是侍奉學者的婢女和妾，要么是侍奉文人墨客的妓女，數量總比男人多，但中心人物一定得是男的，女人只是使男人更愉快、更享受的陪襯。
換句話說，女侍的在場，證明了男人擁有的權力，足夠得到很多女人為他服務。如果女性個個都是“楊玉環”類型的肥胖女子，還如何證明男人的中心地位?還如何讓男人獲得情欲上的滿足?期待是一種普遍愿望，宋代畫家們通過作品藝術地再現了男人的普遍愿望：更為瘦小的女性形象可能是男人的共同向往。也難怪李清照形容自己比黃花還瘦，宋代男人視女子為柔弱、嬌小的普遍愿望，甚至可能直接導致了女子纏足在南宋后期的普遍化。
